劇場性(theatricality)可能是當代劇場藝術研究、表演藝術研究中最受矚目的關鍵詞之一，而且在更廣闊的藝術史、社會學等領域中也廣受討論。一般而言，劇場性本身是19世紀后期以降現代主義媒介意識不斷強化的產物，首先用以指劇場藝術(theatre)區別于其他藝術而獨有的性質，即用來形容劇場之為媒介的特性；20世紀中后期隨著新先鋒藝術的發展，劇場性超出劇場藝術被廣泛用于描述包括行為藝術、偶發藝術等在內的藝術現象，尤其是其現場性、身體性方面的特點。從較廣的意義上說，劇場性指“附屬于劇場的任何東西(從道具到劇本)”，依此而言，我們可以認為古希臘至今的劇場藝術都具有劇場性，只是不同歷史階段擁有不同的表現形式。當代有些研究者把劇場性的意義推到更廣的范圍，認為日常生活中，尤其各種表演、典禮、儀式等也都有劇場性的一面，甚至“劇場的本質就是觀看”，人們只要采取一種“觀劇”的態度，則日常生活中的一切都可視為“劇場”。

正如研究者指出，不同時代、不同研究者對其有不同的使用，有些甚至相互矛盾，因而對“劇場性”做出定義是困難的甚至是不可能的。本文將從劇場性的中文譯名開始，回溯詞源及詞義演變，尤其提醒西方思想史中長久存在的反劇場的傾向。接著從狹義和廣義兩個角度探討對劇場性的使用：以媒介特殊性話語為背景，分析劇場性問題如何在劇場藝術領域成為一個正面議題不斷凸顯；以跨學科研究為視域，同時結合新先鋒派各種跨界實踐，討論劇場性問題如何被進一步擴展到更廣闊的文化領域乃至生活實踐領域。

一、詞源與譯名

如何翻譯theatricality，國內學術界多有爭論。有一種常見譯法為“戲劇性”，應該說這種譯法在一些語境中是說得通的，容易為國內讀者所理解。但如果考慮西方20世紀下半葉以來戲劇理論乃至藝術批評，尤其是面對“后戲劇劇場”等現象，同時也為避免與文學意義上的dramatic或者dramatism(戲劇性)相混淆，我們認為，在大多數情況下將theatricality譯為“劇場性”更合適。這首先因為西方現代藝術語境中的theatre與drama存在區分，而且強化這種區分幾乎成為20世紀西方劇場藝術發展的重要動力。

[德]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》

從詞源上說，theatre源自古希臘語θ?ατρον，該詞詞根θ?α表示“觀看”之意，因此最初意義上的θ?ατρον是指“觀看之所”(place for viewing)，也就是我們通常所說的劇場。后來的theatre具有兩個基本意思：或表示觀看表演的空間(劇場)，或表示這類空間內演出的藝術形式(可泛稱為劇場藝術)。傳統上，人們通常將第二個義項直接理解為“戲劇”(drama)。在西方的日常語言中，theatre作為一種藝術形式往往也確實等同于drama。但我們今天已經看到，可泛稱為theatre(“劇場”或“劇場藝術”)的遠不止“戲劇”,還有諸如“舞蹈劇場”(dance theatre)、“后戲劇劇場”(post-drama theatre)、“環境劇場”(environmental theatre)等，因此將第二個義項限定于“戲劇”(drama)是明顯的窄化，已不適合實際。而drama的拉丁語詞根是dráō，原意為“做”。在亞里士多德戲劇理論的持久影響下，戲劇的核心被認為是行動或情節(action)，而戲劇在劇場里的上演，則是通過模仿式表演進行話語和行動的再現—布萊希特稱這種歐洲傳統劇場藝術為“戲劇劇場”。據此傳統，敘述情節的劇本是劇場藝術的基礎與核心，而舞臺表演往往只被視為一種必要的附屬。不過從19世紀后期到20世紀上半葉，不少劇場藝術家和理論家開始在drama和theatre之間強化有別于日常含混用法的區分：drama首先是一種“舞臺文學形式”；而theatre更側重的是演出這一端，包括舞臺設計、場面調度、表演等(劇本在傳統上曾是其要素之一，在現代則未必)。

由于“戲劇”(drama)在性質上倚重于行動和情節，由此而衍生的“戲劇性”一般來說首先用來形容事件的情節性。當我們日常中說“這事非常富有戲劇性”時，通常指事情發生過程中有曲折與突轉，表達其劇烈變化的、出人意料的、引人注意的特點，也就是說“戲劇性”相對而言側重于敘事的維度。而“劇場性”,在語義上更傾向于舞臺呈現的方面，更強調劇場現場表演的性質或特點，凸顯表演所依憑的劇場空間、演員身體、舞臺設計、聲音燈光等“物質的”維度。因此，為了與 theatre和drama之間的區分相融貫，本文傾向于將theatricality譯為“劇場性”，theatrical則為“劇場性的”或者“劇場化的”。

不過需要注意的是，即便在西方，劇場性這個術語也只有很短的歷史，一般認為直到1837年才首先在英語中有了theatricality。在此之前，作為形容詞的theatrical有更久遠的使用，而其意義則關系到西方思想家對劇場藝術的看法。我們知道，自古希臘以來劇場藝術在西方文化中一直具有獨特的地位，深刻地影響著西方人對于現實和生命的理解；但是與之相伴隨的，是今人難以想象的“反劇場的偏見” (antitheatrical prejudice)，或者說“反劇場主義”(antitheatricalism)， 而且，越是劇場表演成為公共生活中至關重要的力量時，也就越激發出活躍持久的敵意。從古希臘的柏拉圖，到中世紀的奧古斯丁，到啟蒙時代的盧梭，到19世紀“反柏拉圖主義”的尼采，都認為劇場表演是“虛假的”“造作的”因而斥之為“低賤的”。直到今天，與劇場和戲劇有關的西方詞語大多還具有貶義。

[英]夏夫茲博里：《論人、風俗、輿論和時代的特征》

在18世紀的英語和法語中，theatrical或théatral一方面用來表示直接與劇場藝術相關的情境或事物，另一方面也與專屬劇場藝術的夸張和矯情有關，跟自然的社會交往相對立。后一種用法根源于“反劇場偏見”，往往包含了倫理的含義和政治的含義。夏夫茲博里(Third Earl of Shaftesbury)是英語中較早使用theatrical的。在1711年出版的《論人、風俗、輿論和時代的特征》中，他談及“赫拉克勒斯的抉擇”(Judgment of Hercules)題材里美德女神的姿勢時提出：“不過優秀的畫家一定更加接近真實，注意其動作不要顯得劇場化(theatrical)或俗套，而要富于原創、渾然天成。”這里的“劇場化”，是指過于夸張做作而顯得不真實，顯然帶有一種負面的道德意涵。在18世紀法國的戲劇家、批評家狄德羅(Denis Diderot)那里，也往往在貶義的意義上使用théatre和théatral。狄德羅在《畫論》中說，繪畫里那些刻意做出來的對比，不是自然里發生的動作，“而是矯揉造作的、拘泥刻板的、在畫布上扮演出來的動作”,這時“畫的就不是一條街、一個廣場、一座神殿，而是一臺戲(un théatre)”。狄德羅認為，當時劇場表演中盛行的慣例(比如長臺詞、演員追求與觀眾互動)是矯揉造作的，破壞了劇情的連貫、舞臺的現實感，他要求劇作家和演員摒棄那些做法，忘記觀眾，專注演出，以創造自然主義的舞臺錯覺。藝術史家弗雷德(Michael Fried)認為，狄德羅實際上已經區分使用théatre和drama，前者意味著表演的陳規陋習因而受到鄙視。

從這樣的回溯中可以看到，對歷史上的不少思想家和理論家而言，如果說劇場藝術具有自身的性質(劇場性)，那它多半跟“人為的”“假裝的”“矯揉造作的”那類特征相關聯。重要的轉變發生于19世紀后期到20世紀初，那時劇場性不僅開始受到藝術家和研究者的關注，而且被視為劇場藝術應該具備的正面性質受到持續的探索與討論。

二、劇場主義的興起

劇場性之所以在19世紀后期到20世紀上半葉作為論題凸顯，我們認為跟現代主義藝術中盛行的“媒介特定性”(medium-specificity，或譯“媒介特殊性”)話語有關。研究者認為，19世紀下半葉以來，各藝術門類相互分化或分立，每門藝術都追求其“特殊性”以奠定存在之基礎，如“文學性”之于文學，“詩性”之于詩歌，“音樂性”之于音樂，“平面性”之于繪畫，相應的，劇場藝術則要探索“劇場性”。從藝術史的具體情境來說，新媒介的崛起更強化了這種追求。比如繪畫，面對攝影術再現現實能力的挑戰，走上了不斷排斥文學的敘事性、雕塑的三維性而日益趨于抽象的道路。劇場藝術也面臨類似困境，當新出現的電影在模仿人物行動方面表現出更卓越的能力，它必須反思：相較于其他媒介形式，劇場藝術的哪些要素才是不容混淆、不可替代的?

[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》

斯叢狄(Peter Szondi)曾在《現代戲劇理論(1880—1950)》中指出，自1880年以來戲劇領域中出現了“危機”，導致不同的“形式實驗”和各種探索。斯叢狄是從文學形式的戲劇(drama)來談論這場危機的。實際上同時伴隨這場危機的，是劇場藝術家和理論家開始懷疑戲 劇(drama)與劇場(theatre)兩者之間的兼容性。皮蘭德婁(Luigi Pirandello)就認為，劇場與戲劇不能合二為一。在原先的觀念中，劇場表演只是戲劇文學的附屬品，以致人們從文學的角度研究劇場藝術。但到世紀之交，越來越多的人意識到，劇場藝術不等同于文學的戲劇，也不是多門藝術的簡單綜合，而應該要求一種新的獨立方式，探討其獨有的特性就成為理論和實踐的方向。

1900年，馬克斯·赫爾曼(Max Herrmann)在柏林大學最早開設了劇場藝術學(Theaterwissenschaft，舊譯戲劇學)講座課程。他在后來發表的論文中強調：“不是文學造就了劇場藝術，而是演出。演出是最重要的。”他認為劇本只是個人的語言藝術創作，而劇場藝術則是觀眾與演員的創作，因而劇場是“一種社會性的表演”，“一種所有人為所有人的表演”。因此赫爾曼明確要求脫離文學研究的范疇而確立劇場藝術的獨立性。喬治·福克斯(Georg Fuchs)則在《戲劇的革命》(Die Revolutiondes Theaters,1909)中倡導劇場藝術的再劇場化(re-theatricalization of theatre)，堅持認為劇場藝術是一種特殊的藝術形式，并意在確定清楚的標準以將劇場藝術與其他藝術形式相區分。在福克斯那里，劇場性被解釋為(超出戲劇文本的)劇場表演中所用的材料或符號系統的總和，包括了運動、語音、音效、音樂、燈光、色彩等。可以說，劇場性在20世紀初成為一個理論問題浮現出來。

在這個過程中，劇場實踐中一個重要變化是導演地位的上升。體現導演工作的詞語mise en scène(通常譯為“場面調度”“舞臺調度”)出現于19世紀初的法國，1835年后得到較廣泛使用。受此影響，德語中相對應的Inszenierung(最初指“恰當的表現策略”)開始流行；到19世紀和20世紀之交，表示導演處理的Inszenierung被視為一種藝術活動受到重視。英國的現代主義戲劇家克雷(Edward Gordon Craig)在20世紀早期就指出戲劇文本和劇場藝術作品兩者的不同特性，強調舞臺的導演藝術是自成一體、自食其力的。

李亦男：《當代西方劇場藝術》

對劇場藝術獨特性的探索與討論，導致了所謂“劇場主義”(theatricalism)的興起，產生了對于劇場空間、舞臺設計、演員表演等方面的新認識。我們知道，狄德羅以來的現實主義戲劇觀預設：鏡框式舞臺上所展開的情節發生于另一個現實空間里，觀眾與其相隔離， 只是被動地做出情感反應。“劇場主義”則要求打破這種幻覺，提醒舞臺與觀眾席同處于劇場物理空間內的事實，消除演員與觀眾的心理隔閡而建立直接又警覺的聯系，并預期觀眾接受直白坦露的舞臺技巧和戲劇慣例。如果將現實主義劇場主義視為二元對立，那么可以套用格林伯格(Clement Greenberg)的方式說：現實主義者試圖掩蓋或克服劇場性，而劇場主義者有意凸顯劇場性。有研究者因此指出，在現代主義那里，劇場性這個術語在同現實主義的對立中獲得了正面的定義，從而出現了重要反轉。1938年，布魯克斯·阿特金森(Brooks Atkinson)就稱贊《丹東之死》(Danton's Death)的導演奧森·威爾斯(Orson Welles)：“威爾斯真正的天賦在于他想象力的‘劇場性’。”此處的劇場性就不再具有傳統的貶義，而含有明確的褒揚。

尼·阿爾托(Antonnin Artaud)。阿爾托倡導“殘酷劇場”(theatre of cruelty)，強調導演和現場演出的重要性，認為舞臺表演不應囿于定式，而是要表達身體的、具體的語言，感染與打動觀眾，賦予生命以新的意義。他說：“劇場作為一種獨立、自主的藝術，要復興、要生存，就必須清楚表現它與劇本的不同，與純話語、文學和其他所有書寫的、固定的媒介不同。”在他看來，劇本中的悲劇不是劇場，“劇場是一個舞臺演出，而且只有通過舞臺的具體化，才有生命”，并認為，舞臺 調度才是戲劇表演中真正具有獨特的劇場性的部分。因此，在他的殘酷劇場宣言中，突出舞臺調度、劇場空間、樂器、燈光照明、服裝、道具等要素的作用。換言之，他跟世紀初的喬治·福克斯類似，“強調對于物質的劇場要素的形式安排”。

可以看到，20世紀初以來劇場藝術的實踐與研究也匯入了媒介特定性話語的大合流之中。不過，有意思的是，阿爾托有關戲劇功能、舞臺呈現、觀演關系諸論題的看法，人們公認不僅影響了后來的實驗戲劇，也極為深刻地影響了偶發藝術、行為藝術等新先鋒藝術。正是20世紀下半葉劇場藝術與其他藝術的相互跨界，乃至對于日常生活實踐的滲透，導致劇場性成為一種超出劇場藝術而涵括文化和實踐領域的論題得到廣泛討論。

三、劇場性的擴展

先鋒派理論家德·迪弗(Thierry de Duve)指出一個饒有意味的現象：20世紀各種先鋒藝術在把自己的領域還原到某種特殊的、不可還原的“本質”的同時，又表現出一種擴張的沖動，想要吞并世俗的、非藝術的東西。更明確地說，先鋒派內含了一種悖謬的特征，即在追求某種藝術的獨特“本質”的同時，又會把那種“本質”普遍化，表現出跨媒介的沖動。劇場藝術在這方面表現得尤其明顯：人們在探究劇場之特性的同時，也渴望從劇場走向其他門類，乃至走向社會和生活。而這樣的實踐也造成了劇場性內涵的拓展，激發研究者以一種更寬廣的概念視野去重新審視劇場藝術史、視覺藝術史乃至文化史中的問題，伯恩斯和弗雷德可視為范例。

[美]約翰·杜威：《藝術即經驗》

藝術中的跨媒介實踐在20世紀初的歷史先鋒派那里已經體現出來，在50年代美國新先鋒群體中變得更加明顯。有人將美國新先鋒派的精神回溯到1933年開辦的黑山學院。這個學院自創辦之初，就具有強烈的藝術烏托邦色彩，追求民主和平等，追求藝術與生活的融合，杜威的實用主義教育思想被奉為圭臬。來自包豪斯的教員約瑟夫·阿爾伯斯(Josef Albers)，還有1948年前來任教的約翰·凱奇(John Cage)等人極大地影響了其辦學，造型藝術、音樂、劇場藝術都被結合在一起。凱奇說：“劇場是喚起眼睛與耳朵關注的東西。我之所以做這樣簡單的定義，原因在于，這樣，我們就可以將日常生活本身視為劇場藝術。”人們公認，是凱奇帶動了當時美國藝術的各種跨界實踐。此外，阿倫·卡普羅(Allan Kaprow)、伊夫·克萊因(Yves Klein)等人的偶發藝術、行為藝術中也都吸收了劇場的特點，以致德·迪弗認為正是偶發藝術和行為藝術才讓劇場性獲得了超出戲劇傳統的普遍化。

20世紀60年代之后，不同門類的先鋒藝術相互影響與融合，劇場藝術的實驗性更強，出現了從不同角度命名的“導演劇場”“環境劇場”“舞蹈劇場”等。德國理論家雷曼(Hans-Thies Lehmann)根據當代劇場藝術與文學劇本的關系，將眾多當代實驗劇場攏在“后戲劇劇場”的名稱之下。可以說，當代實驗劇場探索劇場藝術新的潛能，它們對表演性、身體性、現場性的強調，對社會、政治、文化議題的介入，為人們認識劇場性提供了新的維度。

特別需要指出的是，60年代以來劇場藝術經歷了“行為表演式的轉向”(performative turn)。正如李希特(Erika Fischer-Lichte)所概括的，行為表演藝術“是逾越界限的藝術”,它要逾越“藝術和非藝術之間”“藝術和生活之間”的界限；在表演中，表演者和觀者的傳統關系被打破，他們都被卷入演出“事件”之中并可能經歷身份的轉變。理查德·謝克納(Richard Schechner)很早就提出覆蓋范圍更廣的表演理論的基本框架(《理論/批評方法》,1966年)，其中劇場藝術只被視為廣義表演的一種表現形式。

[新西蘭]克里斯托弗·巴爾姆：《劍橋劇場學導論》

這種不斷擴展的“劇場”和“表演”觀念，讓人聯想到歷史悠久的“世界劇場”(theatrum mundi)隱喻。在西方，從古希臘古羅馬到文藝復興，直到現代，在哲學、文學、戲劇及其評論中，都有將人生比喻為戲劇，將世界比喻為劇場的做法。按照此種比喻，在塵世生活中每個人都扮演自己的角色。20世紀的社會學也經常使用該比喻，比如歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的《日常生活中的自我呈現》就從“舞臺演出藝術原理”加以引申，討論個體在社會交往中如何表演自己，向他人呈現自己。

與此相呼應的則是對于劇場性的文化研究的進路。早在1908年，也就是劇場性被視為劇場之獨有特性而加以探索的同時，俄羅斯劇作家、導演尼古拉·葉夫列伊諾夫(Nikolai Evreinov)就在《劇場性之辯》(Apologia of Theatricality)中提出了更寬泛的劇場概念，并通過諸如社會學、人類行為學、刑事司法史、政治史、文化史以及心理學等多學科的考察，揭示劇場性在每個領域中的運作和基本功能，他堪稱文化研究的先驅。有研究者從20世紀初俄國先鋒派的語境出發，認為葉夫列伊諾夫對于劇場性的理解實際上是重新考慮藝術與生活之間的關系，其在劇場性方面的先鋒實驗不僅是為了尋找一種新的藝術形式，而且同樣是要“找到生活的內在的藝術結構”；其劇場性的觀念，旨在“更新我們對于生活的感覺，將我們與現實的關系加以審美化”(近似什克洛夫斯基[Viktor Shklovsky]的陌生化理論)。可見葉夫列伊諾夫擴展劇場性的研究其實隱含了實踐的意圖。

20世紀下半葉，引人注目的一本著作是伊麗莎白·伯恩斯的《劇場性：劇場和社會生活中的慣例研究》(Elisabeth Burns,Theatricality: A Study of convention in the theatre and in social life,1972)。伯恩斯在該書中試圖探索“劇場(戲劇)與社會生活的雙重關系”，討論劇場表演與社會生活是如何相互影響與相互塑造，從而說明不同程度地內在于人類行為中的“劇場性”的性質。她指出，“劇場性不是一種行為模式或者一種表達模式，而是屬于被他人感知和解釋的，并且以劇場術語加以描述的任何行為”，這意味著，某種行為或表達是不是劇場性的(或做作夸張的)，并非因為它遵循了某種特定的或固定的模式，而是取決于感知它、解釋它的旁觀者、局外人，所以“劇場性本身是被一種特定視點、一種感知模式所決定”。而決定和形塑感知模式的各種要素，不僅從劇場藝術的慣例發展而來，而且也跟一般文化中的慣例有關。所以李希特總結說，伯恩斯所認為的劇場藝術的歷史，要被理解為是知覺及其社會和文化環境的歷史。

[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》

可以看出，像伯恩斯這樣的研究者，不再像一般戲劇理論研究者那樣拘泥于劇場藝術而談劇場性，而是著眼于“劇場藝術和社會生活中表現出來的劇場性現象”，因此是在處理一種相對廣義的劇場性概念。前文有關詞源回溯已說明，theatrical這個詞具有兩重基本含義：(表示與劇場元素相關)劇場的或戲劇性的；(表示生活中那些可以依照劇場范式加以觀照與理解的現象)假裝的或夸張的。伯恩斯顯然是要回到這兩重含義原本的相關性上來，從而把劇場問題與社會文化關聯起來加以討論。這種研究在20世紀90年代之后的學者看來顯得過時，但其學術史的意義不應被低估。

同樣值得注意的是20世紀中后葉視覺藝術中對于劇場性的研究，其中典型當屬美國藝術批評家、藝術史家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)。作為格林伯格的追隨者，60年代的弗雷德立足形式主義審視當時日漸流行的極簡藝術，警覺到它背離現代主義的危險趨勢。他在《藝術與物性》(1967)中指出，極簡藝術看似抽象實則是“明目張膽的擬人化”，它是“對新型劇場的一種追求”,強調作品與實際環境的關系，利用布展設置同觀者的關系，達到“場面調度”的效果。弗雷德顯然認為，看似造型的、視覺的極簡藝術去追求其他先鋒藝術那樣的“劇場性”,是對現代主義媒介特定性的背棄，是藝術的敗壞。70年代之后，弗雷德用三部著作敘述了18世紀50年代至19世紀60年代馬奈時期的“現代主義前史”，將克服劇場性視為推動法國繪畫發展的內在動力。弗雷德通過細讀狄德羅的劇論和畫論指出，狄德羅那里的劇場性(le théatral)暗示了被觀看的意識，它是虛偽的同義詞。換言之，那種意識到自己被觀看而擺出姿勢、迎合觀者的，都可稱為劇場性，它不僅可形容當時法國劇場中那些表演陋習的招徠觀眾的效果，也可引申用于繪畫或者生活中那些(意識到被人觀看而導致的)假裝、造作、夸張的現象。弗雷德認為，法國繪畫為了達成令人信服的真實感，用不同手段克服這種劇場性或劇場感，比如采用人物沉浸于所思所為的專注性題材，營造畫外觀眾不存在的虛構，這種情況一直延續到馬奈時期才發生轉變。

[美]邁克爾·弗雷德：《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》

我們看到，弗雷德在廣義上使用“劇場性”,并且認為判斷是否具有劇場性沒有固定或絕對的標準，這樣一種反本質主義的立場同伯恩斯構成了某種呼應。只不過，弗雷德對劇場性持批判立場，堪稱傳統“反劇場偏見”的當代回響。

結語

伴隨著當代藝術的跨媒介實踐，以及全球性學術視野的不斷開放，20世紀下半葉的劇場研究幾乎變成了跨學科探索的最佳領域，哲學、社會學、人類學、民族學、民俗學、語言學、符號學、歷史學、文化研究等均施展其中，有關劇場性的專門論述也層出不窮。本文無意追索所有這些研究，而是回到劇場藝術史和視覺藝術史的領地，著眼于劇場性在劇場藝術中的凸顯、在其他領域中的擴展這樣兩條線索，來梳理劇場性研究的主要脈絡。可以說，劇場性論題特別典型地體現了審美現代性的辯證法：19世紀晚期以來的藝術一方面強調藝術門類的特性(走向自律論)，另一方面又希圖將某種藝術特性加以普遍化乃至拓展到實踐領域。正是這樣一種辯證運動，推動(先鋒)藝術不斷發展，也激發出連綿不絕的理論闡釋。

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